Ambasz e le categorie
Ugo Sasso

“Un paesaggio abitato è un paesaggio compreso. Non nel significato scientifico, ma come partecipazione umana. Oggi purtroppo manca l’intendimento dell’interazione nell’unità e la pianificazione paesaggistica è per la massima parte motivata da cognizioni scientifiche frammentarie.”
C. Norberg-Schulz

Ogni raggruppamento corrisponde ad una semplificazione e, come sappiamo, le semplificazioni non restituiscono – per definizione – la complessità del reale. Se l’azione di raggruppare elementi che posseggono qualche similitudine, costituisce la struttura fondamentale del nostro approccio alla realtà e quindi alla comunicazione, la sua funzionalità dipende quasi del tutto dai fattori che adottiamo nella separazione. Ad esempio, applicando ambiti dimensionali, metteremo da una parte le mele (sia rosse che gialle) e le arance, separandole dal gruppo di albicocche e fragole; se invece ci orientassimo secondo affinità cromatiche, le mele rosse andrebbero con le fragole e le mele gialle con le albicocche. Diverso ancora se invece seguissimo i contenuti di acidità o i periodi di maturazione ecc. Naturalmente il numero delle categorie può essere aumentato a nostro piacere (per esempio una categoria per ogni sfumatura di colore) mantenendo però consapevolezza che se fissiamo un numero troppo alto di categorie, eviteremo le promiscuità al limite dell’assurdo ma il rispetto per le specificità avrà in proporzione limitato i progressi di catalogazione. Detto ciò, se non si vuol essere travolti dal caos, bisogna sia pure grossolanamente “far ordine”. Il preambolo può essere apparso lungo, ma risulta importante in particolare quando si parla di architettura, fenomeno complesso e oggi preda di mitologie e fraintendimenti (basti pensare alla falsante distinzione tra edilizia e architettura, a cui ancora si ricorre nelle accademie per giustificare le periferie ed esaltare i monumenti). Sono dunque – a nostro avviso – sicuramente rintracciabili nel dibattito contemporaneo, almeno tre diverse posizioni ideologiche.
Da una parte si sostiene che anche il disordine, la cacofonia, la babele formale e organizzativa del nostro paesaggio quotidiano, dove le residenze si mescolano a discariche e capannoni industriali, dove il neo-moderno si accompagna al neo-speculativo e al post-vernacolare, sia comunque possibile rintracciare un filo che, una volta evidenziato e colorato, ci conduce alla qualità e quindi all’estetica. I presupposti richiesti da questa posizione, che potremmo definire “aperta” e di palpitante coscienza, non sono dei più semplici: si tratterebbe di leggere, in corsa, quello che accade intorno, accanto e dentro di noi e riuscire in tempi reali a fare ipotesi, avanzare soluzioni, discernere i frammenti che in potenza possono germinare, dagli altri – rumori e disturbi (davvero tanti) – da oscurare. Operazione difficile dunque, che per altro non va confusa con quella che possiamo definire “meccanica” e che – al di là dei pochi o tanti successi ottenuti là dove è stata disinvoltamente applicata – ci risulta poco condivisibile nell’approccio metodologico. Stiamo parlando della parola d’ordine portata avanti dal sistema delle riviste di settore, dove il “mostro” contiene più notizia del normale, posizione sempre più accolta dai sindaci, soprattutto quelli che possono permettersi (in tutti i sensi) le estrosità dei big, che ritengono di poter: “riscattare dall’anonimato le periferie mediante il pellegrinaggio di studiosi, giornalisti ed architetti richiamati da ogni parte del mondo a vedere l’opera del Maestro”.
Si tratta, come è intuibile, di una azione basata sulla giustapposizione, fiduciosa che la qualità dell’insieme si ribalti (migliori) aggiungendo al contesto elementi “validi” e non già – come invece appare subito evidente soffermandosi a considerare le ragioni portate da un qualunque scorcio di edilizia storica – sforzandosi di stabilire fra gli oggetti i possibili rapporti, rimandi, flussi e connessioni. Nel nostro (disastrato) caso: cuciture. Si tratta di quella posizione che continua a proporre il riscatto del banale asfittico dell’edilizia corrente attraverso l’inserimento, nell’unico spazio vuoto rimasto, di un monumento: una chiesa, una scuola, il municipio o il palazzo di giustizia. Purché, naturalmente, progettato dalla Grande Firma.
Ma poiché la visione del nostro organismo vivente non può che interpretare in maniera organica, relazionata e complessiva la realtà, ogni sforzo operato in tale direzione risulta tendenzialmente vano. Sarebbe come sperare di migliorare lo squallore di un parcheggio facendovi sostare delle Lamborghini.
Appare tuttavia altrettanto sterile la strada che, spesso sostenuta dagli eco-verdi, chiameremo “ambientalista”: valutare la molteplicità mescolata del reale rispetto ad una definizione astratta e teorica del bene e del male, del giusto e dell’ingiusto, del brutto e del bello. Questo commisurare il coacervo di interessi materiali e morali che sempre compongono la vita, con una situazione assolutamente idealizzata, porta ad annullare, azzerare tutto quanto emerge o può emergere, dalla proposta complessa dei materiali viventi qui ed ora; è la rinuncia a capire la realtà, la struttura organica che comunque compone quella precisa situazione e quindi a negare le regole e le forze che si vanno organizzando come linguaggi, forme, strutture, veritiere ed attendibili per definizione. Una posizione che tende quindi al congelamento, al rimpianto, alla chiusura.
Sostengono invece i primi, gli “aperti”, che sotto il profilo antropologico la realtà nella quale viviamo non rappresenta altro che la civiltà che ci siamo scelti, quella specifica maniera di intendere la storia che di continuo diviene e si organizza intorno e con noi. Dovremmo invece riuscire a comprendere la logica sottesa dalle dinamiche spontanee di crescita e coglierne le potenziali poetiche e quindi la figuratività espressiva, vera alternativa (unica?) al finto, manipolato, condizionato, in una parola all’artificiale che viene proposto sia come nuovo più nuovo sia come epidermide del vecchio.
Se guardiamo ora con attenzione le architetture di Emilio Ambasz e cerchiamo di ricondurle ad un denominatore comune, ci accorgiamo di non riuscire a inserirle in nessuna delle tre categorie su accennate. La sue opere, lungi dall’assecondare le disordinate cacofonie, pongono ordine; non operano per giustapposizioni quanto piuttosto per equilibri, rimandi, ritmi. Gli elementi semantici sono sicuramente classici nei reciproci equilibri ma gli snodi, le articolazioni, sconcertano; i volumi procedono per segnali, metafore ed emblemi, assumono platealità scevra da ogni mimesi ma al contempo si mascherano, si inabissano, talvolta con ritrosia si riducono a cenni ed ammiccamenti. Ambasz ordina e tuttavia nasconde, afferma e insieme ironizza, impone ma spiazza con il sapore improvviso di una scelta inaspettata, sempre utilizzando contraddizioni e antinomie dell’epoca presente, consapevole della superficialità della comunicazione e del mondo delle immagini ma anche dell’esigenza di profondità nella ricerca di valori simbolici. La sua attenzione alle specificità del contesto è evidente, così come sono molteplici le citazioni, che tuttavia attingono più al bagaglio del fantastico e surreale che alla prassi consolidata dell’arte del costruire. Ne scaturisce una architettura opulenta, che dà spettacolo di se stessa anche quando lascia emergere solo alcuni selezionati, intensi segnali (i tesori, da sempre, non sono celati nel ventre delle terra?).
Evento molto raro al mondo, mette d’accodo mecenati, riviste di architettura, settimanali femminili, critici e studenti universitari; fondamentalmente perché gli riesce di riproporre nella modernità (con quell’attualità di materiali e linguaggio che la critica unanime ritiene condizione indispensabile per l’ammissione all’Olimpo) la mitologia dell’architettura come Madre di tutte le arti, come tensione culturale che deve rifuggire da ogni banalizzazione, segno intelligente dell’uomo che rende il territorio intelleggibile all’uomo.
Come egli sa bene, la forma di un’automobile ha oggi dimenticato le relazioni che la legavano alla meccanica interna e segue valori simbolici, la comfortevolezza della guida, l’ergonomia, la percezione di sicurezza, addirittura la sensazione che ad ogni chilometro “si risparmi energia”.
Per questo i suoi interventi (e sono tantissimi, quasi che sotto il nome di Ambasz si celasse una sigla di gnomi infaticabili e onnipresenti) finiscono talvolta per assumere le sembianze di “monumenti” – si badi bene: senza mai esserlo fino in fondo, salvati in extremis da quell’accento autoironico che parrebbe il vero filo conduttore della sua opera – cioè elementi che si pongono al di sopra e al di là di ogni contestualità; che non “ri-prendono” ma “re-inventano” i luoghi, con forza, autonomia, ostinazione. Anche vellutata violenza; nella logica di un paesaggio “naturale” reso assolutamente credibile grazie alla sua assoluta artificiosità, nella dimensione tecnologica capace di amalgamare in maniera indissolubile naturale e artificiale, corporeo e incorporeo, verde e cemento. Se il suo primo strumento è di certo una geniale fantasia, ad esso seguono ruspe gigantesche.


Mycal Cultural and Athletic Center at Shin-Sanda
Hyogo Prefecture, Japan
Il progetto per il Mycal Cultural and Athletic Center di Shin-Sanda è stato commissionato da uno dei maggiori dipartimenti commerciali giapponesi a servizio non solo dei suoi impiegati ma di tutta la crescente comunità locale. Si tratta di una serie di ambienti amministrativi di dimensioni diverse, dai piccoli e raccolti luoghi di incontro alle grandi sale multifunzionali, agli spazi destinati alla cura del corpo e alla ginnastica, al centro di fitness, hotel e sale per accogliere gli ospiti, ai parcheggi sotterranei. Dal sito è possibile guardare al di là di un bacino d’acqua preesistente verso un lussureggiante campo da golf. La sfida più difficile era quella di relazionare le dimensioni di un edificio che avrebbe dovuto svilupparsi attorno ad una piazza di circa 130.000 m2, con il sereno paesaggio circostante. L’idea di Ambasz fu di disegnare gli edifici come due mani che si toccano all’altezza dei polsi, quasi a proteggere e accarezzare la terra. Questa configurazione allo stesso tempo origina e circonda un nuovo giardino costruito a terrazze, creando un unico percorso visivo tra i nuovi edifici, il bacino e i campi da gioco in lontananza. L’intero volume dell’edificio risulta come un semplice ed elegante muro a forma di L che funge da contrafforte al verde pendio. La parte fuori terra, snella e svettante, ospita gli uffici e le sale riunione di dimensioni minori mentre i volumi maggiori, che accolgono i centri di atletica e le grandi sale multifunzionali, sono interrati e celati dai giardini pensili. Una teoria di vasche riflettenti, che ha origine nella parte più alta del giardino, scende dall’una all’altra fino a raggiungere il bacino d’acqua preesistente, unendo in maniera naturale il nuovo edificio allo scenario esistente. Allo stesso tempo lucernari interni alle vasche permettono alla luce naturale indiretta di illuminare gli spazi pubblici interni. Pur adottano le tecniche del paesaggio tradizionale, questi giardini si relazionano in maniera nuova e originale alle condizioni locali. Così come avveniva negli antichi spazi a verde che secondo la tradizione giapponese “prendono in prestito il paesaggio naturale”, la teoria di terrazze di Shin-Sanda crea una serie di silenziosi spazi ideali per la contemplazione, il riposo o semplicemente per rimanere seduti al sole a godere della vista dello stagno e della foresta, quasi che il panorama più distante appartenesse ed entrasse nel giardino stesso.
Una serra dalle linee pulite e dal perimetro sinuoso costeggia i due fronti esterni dell’edificio e ne addolcisce l’imponente volume, creando allo stesso tempo un filtro al rumore e al traffico della vicina strada urbana. Questa serra offre un’ulteriore opportunità di apprezzare il rapporto con la natura: scaldato dal sole in ogni periodo dell’anno, questo giardino d’inverno è in perenne fioritura, offrendo invitanti aree di sosta come il centro sportivo, il caffè, e aree destinate all’ozio. Ancora fiori e cascate di fogliame adornando entrambe le facciate, come se il panorama verde dell’esterno fluisse all’interno dell’edificio, immergendo ogni piano nel comfort accogliente del giardino interno.Phoenix Museum of History
Phoenix, Arizona

Il Museo di Storia di Phoenix rappresenta il progetto-pilota di un ambizioso programma di riqualificazione del centro urbano. L’idea di Ambasz era quella di relazionare una città sorta tra montagne e territori selvaggi, capitale di uno Stato famoso per il grande fascino dei suoi paesaggi naturali, con i suoi spettacolari circondari. La necessità di realizzare un ampio parcheggio diventa così opportunità di portare natura e aree pubbliche in pieno centro cittadino.
Il museo e il relativo parcheggio, destinato ad accogliere 800 auto e che dovrà servire anche gli adiacenti Musei della Scienza e delle Dimore Storiche, sono ricavati all’interno di due lievi pendii erbosi. Gli elementi strutturali, comuni al museo e al parcheggio, sono stati studiati nel rispetto dei limiti imposti da un budget ridotto. Tra i due pendii, posti ad altezze diverse, un esile guscio ricurvo alto cinquanta piedi crea una piazza interna pavimentata che funge da ingresso principale al museo. Le gallerie del museo, l’auditorio, le aule, l’archivio, la biblioteca e gli uffici sono organizzati su due livelli fuori terra sopra i quali si estende il pendio più alto, mentre le aree di parcheggio completamente interrate corrono al di sotto del pendio più lieve. Il muro posteriore del pendio guarda verso la strada e accoglie gli spazi adibiti a depositi e ad uffici amministrativi. Il luogo che custodisce la memoria dei primi coloni e della fondazione della città, all’esterno sembra piuttosto raccontare la sua storia geologica come se un ruscello estinto da tempo avesse scavato un solco e lasciato i suoi sedimenti.
Il guscio in cemento, che abbraccia il pendio più alto, mostra al visitatore un andamento convesso che, in prossimità dell’ingresso al museo, improvvisamente si piega in un flesso quasi come se un gigante lo avesse colpito e ne avesse invertito il percorso. L’andamento sinuoso di questo muro forgia un cortile aperto nel quale sporgono sezioni triangolari di muratura, a ricordo dei contrafforti che caratterizzavano l’architettura indigena in adobe, e creano lungo il perimetro interno una teoria di luci e ombre. Dal cortile ovale, attraverso un atrio colonnato, il visitatore si inoltra all’interno delle sale, come se discendesse nel profondo della terra mentre il pendio sale tutto intorno. Come gli antichi cortili colonnati delle Missioni Spagnole, lo spazio all’aperto è ricco di piante, fontane e piscine riflettenti. Fresche grotte nelle quali piccole cascate adorne di muschio gocciolano continuamente offrono un ulteriore spazio di esposizione all’aperto e, dopo l’orario di chiusura del museo, diventano cornice ideale per concerti e manifestazioni pubbliche.Research Laboratories Austin, Texas

Il fine di questo studio relativo al progetto per Laboratori di ricerca che dovrebbero essere realizzati poco lontano dalla città di Austin, è stato quello di creare ambienti che permettessero a gruppi di ricerca di dimensioni diverse di lavorare, promuovendo allo stesso tempo la comunicazione tra individui e gruppi. La configurazione prescelta soddisfa le necessità dei clienti e, allo stesso tempo, si avvantaggia della collocazione dell’edificio. Al fine di realizzare una struttura in armonia con il paesaggio circostante piuttosto che in netta contrapposizione ad esso, il progetto è stato suddiviso in una serie di edifici più piccoli che sembrano nascere dalla terra integrandosi nel panorama, riducendo i costi energetici e offrendo ai clienti l’atmosfera da campus universitario richiesta. Gli edifici e gli spazi ricreativi sembrano disporsi casualmente attorno ad un lago artificiale, alla maniera di un giardino inglese. Gli edifici si confondono con il territorio circostante e offrono un’atmosfera piacevole agli impiegati che possono godere di piacevoli scorci. Inoltre, la disposizione stessa degli edifici spinge i lavoratori ad uscire e prendere direttamente contatto con il panorama, invece di rimanere ad osservarlo da una finestra dell’ufficio. Il progetto degli interni, particolarmente innovativo, è consistito nella creazione di un grande spazio indifferenziato nel quale sono stati organizzati gli uffici dei ricercatori consistenti in unità mobili di 9x9 piedi. Le unità, nelle quali sono già inclusi scrivanie e scaffali, vengono completate da una porta e una finestra collocate su lati opposti. Ogni ricercatore ha sotto controllo l’illuminazione, l’acustica, e la temperatura della sua unità, e allo stesso tempo gode anche il riserbo di un ufficio più tradizionale. Qualora esigenze lavorative diverse richiedessero una nuova ubicazione, le unità mobili possono essere mosse rapidamente e facilmente grazie a montacarichi. La vicinanza di queste unità e la presenza di molti ambienti comuni favoriscono la comunicazione all’interno del gruppo di lavoro. Il progetto di questo laboratorio unisce gli aspetti migliori della tipologia open space – quali appunto flessibilità e facilità di comunicazione – a quelli degli uffici di impianto tradizionale, quali bassi livelli di rumore, riservatezza, controllo individuale dell’ambiente e un senso di accoglienza.