Intervista a Günther Domenig
Paolo Vincenzo Genovese

La sua formazione e le sue prime esperienze di progettista avvengono in quel particolarissimo clima culturale che si respirava negli anni Sessanta e Settanta. Può parlarci di quegli anni? Cosa significava per lei progettare «macrostrutture» e cosa si nascondeva dietro l’abbandono delle forme classiche e canonizzate dell’arte?
Negli anni Sessanta, tutti noi eravamo affascinati dalle visioni composte sulla carta, dai sogni di Iona Friedmann, che per primo inventò l’idea di struttura nello spazio, dai metabolisti giapponesi e da Moshe Safdie, la cui superstruttura fu l’unica a essere costruita, anche se soltanto in parte, a Montreal. Anch’io sognavo utopie. Fu così che nacquero Stadt Ragniz, Floraskin e Medium Total. Quelli erano gli anni del “sognare sulla carta” e del “costruire cercando pretesti”; questo era per noi più interessante che imboccare una strada continua. Personalmente ero interessato a concetti quali “il sogno nella realtà” o “la realtà nel sogno”.

L’attuale edificio della Karl Franzens Universität di Graz, chiamato Resowi Zentrum, è un’utopia realizzata?
L’edificio ha un compito ben preciso, un programma e un progetto concreto, nonché una risposta chiara in materia di architettura e di arte. Tutto questo è stato tradotto in realtà in modo coerente, almeno dei limiti delle nostre possibilità.

Si può definire la sua opera giovanile come violentemente introspettiva? Lei cerca qualcosa sepolto nella sua interiorità?
Certo. In ogni caso tutto era rivolto alla ricerca di un linguaggio architettonico che corrispondesse al mio carattere.

La sua aggressione verso la forma architettonica denota potenza di sentimento. E con il cuore che si progetta architettura e con il raziocinio che la si realizza?
Non sono aggressivo. Mi impegno a tirar fuori da me il meglio possibile per ottenere un risultato che possa giovare a tutti. Per raggiungere questo fine utilizzo tutti i miei sensi.

Alcune sue opere potrebbero essere definite con questo termine: violenza espressiva?
Accanto alla mia personale capacità creativa, ci sono parallelamente anche altre caratteristiche non sempre facili da seguire, quali l’incorruttibilità, l’ostinazione e la resistenza. Tutte queste sono parte integrante della realizzazione coerente di un’opera. Forse a questo è dovuta l’impressione espressa nella sua domanda.

Alcuni suoi edifici sembrano esplosi dall’interno. Questa rappresenta forse la sua volontà di esprimersi?
E possibile. Le opere che considero riuscite costituiscono un’unità, sia nel loro interno sia nel contesto nelle quali sono inserite e sia relativamente alla loro reciproca correlazione. Il riferimento che personalmente ritengo più profondo è quello di riuscire a colpire un determinato punto essenziale che spesso si trova all’interno dell’edificio. Partendo da questo io concepisco le mie opere, e per questo forse le architetture danno l’impressione di un’esplosione interna oppure di un’implosione.

Nel Suo percorso creativo lei vede un’ evoluzione o un cambiamento di rotta?
Una volta compiuta l’opera ho sempre cercato di trovare gli errori da me commessi, al fine di evitarli la volta successiva. In questo senso faccio delle ricerche per quanto riguarda la mia persona e la mia architettura. Per questo nessun mio edificio assomiglia a qualcos’altro da me realizzato, tranne – e questo lo spero – nella sua più intima originalità e nel suo spirito personale.

Oggi, nella sua piena maturità di progettista, come vede il fare architettura, e in cosa differisce rispetto a quanto credeva nella sua prima gioventù?
Oggi cerco di riflettere sulla totalità complessiva di un compito, di elaborarlo e di idearlo. Solo successivamente sviluppo un’idea che viene espressa in un unico disegno: esso poi, costituisce il punto di partenza per tradurre in realtà il progetto. In passato questo non avveniva. Anzi, lavoravo seguendo i miei sentimenti. Oggi non me lo permetto più!

Qual è l’idea fondamentale che sta alla base di tutta la sua opera di architetto?
Non è l’idea, è il bisogno e la voglia di sondare e sfruttare al massimo la potenzialità creativa.

Desidero farle ora una domanda volutamente ambigua e generica. Cos’è per Günther Domenig l’architettura?
Tutto. Non ho imparato altro!

Cosa significa per lei complessità in architettura?
Non posso rispondere a questa domanda. E troppo complessa.
Per me – e soltanto per la mia inclinazione personale – il significato sta nella dimensione artistica dell’architettura. La dimensione artistica non ha limiti.

È l’idea di spazio che forma la materia oppure è lo spazio che è generato dalla materia manipolata?
Nel mio caso la materia risulta dalla complessità spaziale del progetto. Lo schizzo più importante, per esempio, determina il materiale; in altre parole, il materiale scelto è quello che si avvicina maggiormente al carattere del disegno, e non viceversa!

In che modo concepisce lo spazio architettonico? E quali forme usa?
In modo complessivo! La forma deriva dall’argomento, dal compito, dall’ambiente circostante, dal luogo e dal linguaggio personale. Da questo deriva l’architettura. L’architettura è “organizzazione estetica”.

Ritiene che i paesaggi della Carinzia siano in qualche modo presenti, sublimati, nella sua architettura?
Solo nel progetto della Steinhaus. E una metamorfosi del paesaggio caratteristico della Carinzia e della sua architettura archetipica, ma anche dell’idea fondamentale dei nostri tempi.
Alla Biennale di architettura di Venezia del ‘96 ho avuto il piacere di ammirare i suoi splendidi disegni della Steinhaus. Ritengo che essi abbiano una tridimensionalità, una profondità spaziale che ho riscontrato solamente nei disegni originali di Leonardo Da Vinci.

Cosa significa disegnare per lei?
Spero che Leonardo da Vinci non si offenda. No, il paragone è esagerato! Posso tuttavia affermare che il disegno nell’architettura non soltanto è importante, ma che senza di esso io non raggiungo alcun risultato architettonico. Nel mio caso i disegni rappresentano i gradini che portano all’architettura; nient’altro.
Negli ultimi tempi la sua produzione architettonica ha mutato rotta verso un’espressività meno tormentata rispetto, per esempio, alla Zentralsparkasse di Vienna o alla sala polifunzionale di Graz.

Contemporaneamente lei edifica con pazienza e meticolosità la Steinhaus. Quest’opera in continua evoluzione è forse il luogo dove sfogare la sua interiorità, la sua potenza figurativa?
Se si tratta di un progetto pubblico non impongo più la mia espressività. In questi casi sono più riservato e di questo ne sono convinto. La Steinhaus è la mia casa, E la “dimensione privata dell’architettura”, il mio “laboratorio di ricerca”.

Perché la Steinhaus affonda il suo ventre nell’acqua?
La Steinhaus è cielo e terra, sole e buio, sopra e sotto l’acqua, una concentrazione in se stessa; è il mondo!

Può parlarci dell’uccello Nix-Nuz-Nix e cosa significa per lei? In che modo influenza la sua architettura?
L’uccello Nix-Nuz-Nix viene sopravvalutato e drammatizzato. È una figura marginale, un prodotto di scarto del mio lavoro di architetto. In questo oggetto mi interessavano il lavoro artigianale condotto sull’acciaio inox e le articolazioni. Queste erano sperimentazioni da applicare all’architettura come, per esempio, un nodo d’appoggio o simili. Niente di più o di meno che studi relativi ai componenti architettonici. Ovviamente il senso e gli elementi formali hanno a che fare con me e con le mie creazioni, per esempio con la Steinhaus.

La Steinhaus è forse la gabbia di Nix-Nuz-Nix?
È conservato nella mia Steinhaus, nella gabbia? Se vuole volare lo può fare!

Per un certo periodo la sua produzione si limitò a piccoli interventi, come i gioielli che rappresentavano magnifici uccelli-insetto. Questa riduzione di scala significa la consapevolezza dell’infinito nell’infinitamente piccolo o, in altre parole, l’infinita complessità delle cose del mondo?
Anche queste domande sono cosmopoliticamente sopravvalutate! Tutto è più semplice. Gli oggetti relativi agli uccelli sono stati concepiti nel periodo in cui è stata instaurata la mia cattedra alla Technische Universität di Graz. In quel periodo mi sono occupato di questi oggetti. Il mio edificio più grande ha una lunghezza di 300 m – la Karl Franzens Universität, il Resowi Zentrum – e l’oggetto più piccolo ha la dimensione di 1 cm ed è un uccello decorativo.
Questa è la dimensione artistica dell’architettura! Non ha limiti! Quando un architetto progetta un edificio deve tener conto dell’ambiente circostante. Quando un artista si occupa di un gioiello che pende sul petto di una donna deve agire allo stesso modo! E questo non mi dispiace neanche tanto!

Da qualche anno la critica architettonica sottolinea la forte personalità di quella che è chiamata la Scuola di Graz. Ritiene che questa visione sia esatta? Se sì, quali ne sono i caratteri?
Friedrich Achleitner, noto critico dell’architettura austriaco, ha inventato il termine “Scuola di Graz”.
È facile da ricordarsi, ma può essere frainteso. Non esiste una Scuola di Graz. Da decenni la realtà consiste in uno stretto legame tra la facoltà di Architettura della Technische Universität di Graz, gli architetti che lavorano nella regione della Stiria e un atteggiamento politico che favorisce le potenzialità creative dei giovani architetti. In questo modo si è creato un clima architettonico in cui si potevano sviluppare i talenti regionali. In trent’anni sono state realizzate opere che testimoniano questa particolarità caratteristica di tale zona. Gli architetti si distinguono per una grande varietà e non sono sottoposti a un modello scolastico.

Dal 1980 lei insegna alla Technische Universität di Graz; in che misura l’insegnamento è importante per lei?
L’insegnamento non è importante per la mia architettura. La mia produzione e l’insegnamento sono due cose distinte e separate. Penso di essere importante per gli studenti grazie alle mie opere di architetto. Se non producessi non avrei molto da comunicare ai miei allievi. L’insegnamento mi costringe però a occuparmi intensamente di teoria dell’architettura. Questo è utile per tutti, per gli studenti e per me.

Cosa comunica ai suoi allievi?
Dal punto di vista ideologico sono stato educato in modo molto rigido. Mi è costato dieci anni della mia vita riuscire poi a pensare in maniera autonoma e indipendente. Gli studenti devono trovare se stessi al più presto, e io li voglio aiutare in questo.

da “Universale” di Architettura,
Edizioni Testo & Immagine, Torino 1998.