Cina: il teatro del divenire
pittura di paesaggio e giardini nella tradizione
Maurizio Paolillo

Nei lunghi secoli che hanno visto il fiorire della cultura tradizionale cinese, la lettura del paesaggio si è sempre fondata sulla riconoscibilità della corrispondenza esistente tra i vari campi dell’esperienza umana. Elemento cardine di tale corrispondenza è il qi, energia sottile che costituisce ad un tempo il fondamento immediato ed il principio vitale degli esseri e di tutto ciò che è manifesto. Tale aspetto rende più comprensibile il feng shui – la cosiddetta “geomanzia” – teso all’individuazione del sito dal qi migliore, idoneo alla fondazione di una “dimora yang ” (abitazione, palazzo o tempio) o una “dimora yin ” (una tomba). Storicamente il feng shui è emerso nello stesso periodo che ha visto la nascita della pittura di paesaggio (shanshui hua): tra il III e il VI secolo l’attenzione per il mondo naturale diventa un fenomeno diffuso – espresso in ambito dottrinale dalla tradizione taoista – grazie anche alle circostanze storiche che trasferiscono il centro del mondo cinese dalla piana del Fiume Giallo, verso sud, nell’ambiente lussureggiante e incontaminato che verrà poi nei secoli rappresentato da tanti artisti del pennello. Tale tendenza è stata favorita dalla diffusione del Buddismo: la consapevolezza che il paesaggio privo di elementi umani è supporto indispensabile per la meditazione sul concetto chiave della vacuità, ha determinato la costituzione di molti centri buddhisti in aree naturali isolate. Non è dunque un caso che Zong Bing, pittore erudito che appare tra i fondatori della Società del Loto Bianco (voluta nel 402 dal grande maestro buddhista Huiyuan) fosse l’autore del primo trattato teorico sulla pittura di paesaggio. Già in questo breve testo il tema principe di ogni rappresentazione pittorica, la riduzione, appare svincolato da ogni volontà “naturalistica”: per Zong Bing, “un tratto di tre pollici tracciato in verticale corrisponderà a un’altezza di mille passi; l’inchiostro steso su alcuni piedi darà forma a una distanza di cento leghe”. È il concetto della pittura come arte della totalità, che non ha nulla a che vedere con una mera riduzione cartografica della realtà.
Questo atteggiamento – che vede il mondo naturale incontaminato come supporto ideale per la meditazione e la realizzazione spirituale – trova espressione anche in numerosi componimenti poetici. Basti citare il poeta del quarto secolo Sun Zhuo: Quando ho compiuto il mio vagabondaggio e la mia contemplazione della natura, il mio corpo è tranquillo e il mio cuore è in pace […]. Ho chiuso con le cose di questo mondo […]. Concentro i miei pensieri su questi misteriosi dirupi e canto una limpida canzone sui lunghi fiumi. Non sorprende che lo stesso Sun Zhuo si sia poi costruito un giardino nella sua proprietà campestre: è un atteggiamento comune a molti letterati del tempo che, come ricordato nella biografia di Dai Yong (378-441), altro grande pittore dell’epoca “costruiscono edifici e sale, accumulano rocce e canalizzano acque, piantano boschetti e aprono canali”. Attraverso l’ininterrotta teoria dei secoli, il ruolo della cultura e dell’arte si è affermato sempre più nella creazione dei giardini, sino a trionfare, a partire dalla dinastia dei Song settentrionali (960-1127), con il cosiddetto giardino del letterato. A partire da questo periodo la struttura del potere si identifica con il concetto di wen = cultura, intesa come il deposito integrale della civiltà cinese, espresso attraverso le opere dei saggi del passato. In tale ambito l’arte fu strettamente collegata all’indispensabile processo di “correzione” della natura umana, espresso in particolare dalla tradizione confuciana: la meta che l’uomo di cultura deve raggiungere è la completa riconquista della propria natura originaria (xing) attraverso il controllo e l’eliminazione delle tendenze soggettive e caotiche. L’arte del pennello è divenuta in questo ambito mezzo privilegiato per il processo di raffinamento interiore: calligrafia, poesia e soprattutto pittura sono assurte ad attività preferite degli uomini di cultura (che erano, non va dimenticato, spesso anche uomini di potere), tese a quella “preservazione del cuore” indispensabile per la realizzazione interiore. La pittura è diventata così una “filosofia dell’Atto” (come felicemente affermato da Pierre Ryckmans) e il paesaggio elemento privilegiato della rappresentazione, secondo Su Shi (1037-1101) espressione dei “Principi Costanti” e quindi di ordine incomparabilmente più elevato rispetto alla pittura di personaggi o oggetti inanimati. La “consonanza del qi ”, già espressa nella trattatistica da secoli, è stata meta di ogni esecuzione pittorica; come affermato nel decimo secolo da Jing Hao, obiettivo del pittore deve essere il “Paesaggio Vero”, cioè non la realtà esteriore, “topografica”, ma la “verità” espressa dalla corrispondenza tra l’energia che anima il dipinto e il qi vitale che anima il paesaggio tridimensionale: “La verosimiglianza è ottenere la forma, ma lasciar da parte il qi. Il vero [è quando] il qi e l’aspetto sostanziale [degli esseri, zhi] sono in pieno vigore. Ogni volta che il qi è veicolato attraverso l’ornamento [gli aspetti formali accessori] ed è lasciato da parte per quanto concerne l’immagine [completa], ciò è la morte dell’immagine”.
L’essenzialità come strumento di accesso al “vero” si riflette nella scelta, peculiare quanto indicativa, del monocromo: l’inchiostro, attraverso le varie sfumature dei tratti di pennello, diventa l’unico mezzo espressivo idoneo per rendere i dati spaziali (profondità, valori atmosferici) e temporali (le differenti stagioni o momenti del giorno). L’assenza nella pittura cinese antica di ogni “prospettiva lineare” – come intesa nella nostra tradizione pittorica a partire dal Quattrocento – va quindi interpretata non come incapacità nel rendere “scientificamente” la profondità spaziale (caratteristica la cui illusorietà è stata ben mostrata dagli studi di Panofski) ma come conseguente risultato di una lettura dello spazio anche qualitativa, che quindi non può limitarsi ad attributi misurabili. Le attività artistiche dei letterati, ed anche i metodi di autocoltivazione, si svolgevano soprattutto nei giardini. Il giardino dei letterati, fenomeno storico e sociale che ha caratterizzato in Cina tutto il secondo millennio, si configura così come l’unico luogo possibile dove poter far fiorire le “arti del pennello”, in una concezione che certo molto doveva alle tradizioni taoista e buddhista, ma che si era andata nel tempo “culturalizzata”: era allo stesso tempo un ritiro nel “mondo a parte”, intimo e privato e tuttavia collegamento (anche fisico, architettonico: i giardini si trovavano per lo più uniti alla residenza) all’universo pubblico dell’urbe e nella cultura che lo aveva prodotto.
A partire dai Song, il giardino cinese si sarebbe così formato attraverso l’accettazione e l’applicazione da parte dell’élite intellettuale, degli stessi principi che erano alla base della creazione pittorica. L’esperienza del paesaggio come “dispositivo animato” dal qi e della rappresentazione pittorica come “espressione della consonanza del qi ” si ritrovano fuse in un intreccio indissolubile. Del resto nello spazio ristretto – dove padiglioni, rocce, acque, sentieri e vegetazione si succedono in una inesauribile parata – il concetto di “naturalezza” difficilmente poteva attecchire. La voluta artificiosità degli elementi di questo “mondo in piccolo” risponde tuttavia non all’arbitrarietà, ma alla conoscenza dell’artefice, che – al pari del pittore – “deve avere in petto colline e valli”, come rilevato nel Yuanye, trattato sull’arte del giardino composto intorno al 1630 da un pittore (non a caso!). In tale ottica, sia il dipinto che il giardino erano creati per artem, non pro arte: l’ideale di mimesis implicito in tali attività, fondato sul concetto unificante del qi, unico criterio di “verità” del paesaggio reale o rappresentato, rendeva il tema del dipinto, o il giardino stesso, una realtà agli antipodi di ogni “naturalismo” e di ogni mera “riproduzione paesistica”. Pittura di paesaggio e giardino cinese tradizionali ci mostrano così una visione che si regge sull’idea di un ordine universale il quale regola ad un tempo natura e uomo, presiedendo ai ritmi perennemente mutevoli del mondo manifestato; solo a chi sa guardare con gli occhi del cuore questo teatro del divenire è concesso di vedere nell’inesauribile processualità i rimandi alle costanti che ne sono radice.