La casa d’ombra
Salvatore Gammella

Anche se l’architettura contemporanea giapponese negli ultimi decenni si è posta all’attenzione internazionale soprattutto per una fantasmagorica capacità inventiva – spesso di immagine e dimensioni imponenti – accoppiata alla straordinaria sensibilità nel trattare i materiali, gli esempi che testimoniano lo sforzo di porsi in continuità con il passato non mancano. Alcuni in particolare meglio di altri paiono esplicitare l’idea dell’ombra (o meglio: della penombra) così come espressa da Junichiro Tanizaki (“Elogio della penombra” – In’ei raisan – scritto nel 1933); magari piccoli nella dimensione ma intensi nell’atmosfera. Il primo è la casa del tè Uji-an (parola che in giapponese significa “tempo” e dà il titolo ad uno dei capitoli dello Shohogenzo, l’opera più importante del maestro zen Dogen) progettata da Arata Isozaki in occasione della mostra “Follies” – esposizione dedicata a progetti puramente estetici, senza fini che non fossero quelli dell’autoreferenza – organizzata a New York nel 1983 dal gallerista Leo Castelli.
Poi, quando nel 1990 Toshio Hara chiede all’architetto di sostituire l’ormai decadente casa del tè di proprietà della sua famiglia con una nuova costruzione, Isozaki rispolvera il progetto. Il riferimento alla cerimonia istituita nel XVI secolo rimane assolutamente evidente, così come gli elementi innovativi dettati dalla rielaborazione e reinvenzione dello spazio. In questo caso Uji-an si pone semplicemente come citazione dotta della tradizione storica giapponese, attualizzata senza disperderne l’ovattata percezione rituale: attraverso il giardino, percorso ricco di simbolismi, si accede alla piccola costruzione dove le pareti in legno, gli scaffali in cedro, i rivestimenti delle porte in carta giapponese si affiancano a pareti in lastre metalliche, porte inossidabili, aperture in vetro trattato.
Altro interessante esempio è l’abitazione realizzata a Nara tra il 1996 e il 1998 dagli architetti Waro Kishi, Asako Takeuchi e Yushi Kojima. Qua il richiamo è la tipologia delle abitazioni tradizionali con cortile: due volumi distribuiti in altezza si sviluppano ai lati di una corte per ospitare l’uno la zona giorno e gli ambienti privati, l’altro la stanza per la cerimonia del tè. Lo spazio vuoto determina un’apertura (controllata con sapienza, non un rifiuto) sulla città. Le mura, realizzate con pannelli di legno, trovano continuità nelle ampie vetrate aperte sugli alberi del cortile. La storia della penombra si dipana tutta nella stanza del tè, animata dalla luce che attraversa l’elegante tessitura in strisce di bambù intrecciate diagonalmente secondo la tecnica tradizionale giapponese dell’ajiro: sia quando il sole filtra a disegnare sulle pareti affascinanti tragitti luminosi, sia di notte, con la luce artificiale esterna che penetra il soffitto restituendo l’effetto di un cielo stellato. La sintonia con la difesa accorata portata da Junichiro Tanizaki a favore della cultura giapponese è evidente, anche se guardata con occhio esterno la posizione di Tanizaki potrebbe apparire come l’appello aprioristico di un nazionalista spaventato dalla modernità, una sorta di John Ruskin nipponico ostile al cambiamento, dedito a descrivere gli occidentali come untori tesi a propagare bruttezza con ciò determinando l’inesorabile dissolvimento di tradizioni e usanze vecchie di secoli. Ma pagina dopo pagina questo, con linguaggio ad un tempo semplice ed efficace, ma anche lucido e ironico, “Elogio della penombra” introduce con efficacia al gusto e all’estetica orientali, partendo dai gesti quotidiani, da piccole situazioni che sfuggono ai più. Di fatto Tanizaki non propone un ritorno al passato (“indietro non si torna” egli stesso afferma) rendendosi conto che sarebbe una battaglia persa sull’altare del progresso, della globalizzazione, della modernità (definisce le sue utopie “fantasie di un romanziere” ); tuttavia non può esimersi dall’auspicare che i suoi connazionali ce la facciano a mediare tra comodità e cultura, cioè a non abbandonare del tutto quel mondo fatto di ombre proprio della visione giapponese “noi giapponesi non ci sentiamo a nostro agio di fronte a cose troppo lucenti.” Amano invece quell’universo fatto di trasparenze sottili e luci soffuse, tipico della tradizione del Sol Levante, quotidianamente distrutto dalla lucentezza abbagliante ad un tempo volgare ed asettica dell’Occidente. Più avanti aggiunge: preferiamo alle tonalità chiare, fredde e scintillanti, quelle un po’ offuscate e caliginose. Nella pietra preziosa, come nel vasellame, ci piacciono quei riflessi profondi e velati che sono inseparabili dalla patina del tempo». Più avanti, chiarisce con un esempio “La carta, dicono, è invenzione cinese. Io posso dire soltanto che la carta occidentale altro non mi trasmette che l’impulso di usarla; se invece mi chino a osservare una carta cinese o giapponese, a poco a poco mi sento invaso dalla quiete e dal tepore. La stessa bianchezza è diversa. Se la carta occidentale sembra respingere la luce, quella cinese o giapponese la beve lentamente, e la sua morbida superficie è simile al manto della prima neve. È una carta cedevole al tatto e che si lascia piegare senza rumore. È placida, delicata, leggermente umida. Somiglia alle foglie degli alberi. Questo perché, secondo Tanizaki, la civiltà giapponese si compone attraverso le “infinite gradazioni del buio” di spazi vuoti che non vanno subito colmati, ma goduti come sono, di gesti antichi e lenti. Riferendosi in particolare all’architettura, scrive: “sebbene io niente sappia di architettura, mi azzarderò a sostenere che la bellezza delle grandi cattedrali occidentali è legata allo slancio dei tetti, che sembrano trafiggere il cielo con pinnacoli acuminati. All’opposto, nei templi buddisti del nostro paese, nere tegole riparano l’intero edificio, che sembra abbia scelto di accucciarsi sotto la loro densa e protettiva ombra. Non solo nell’architettura religiosa, ma anche nei palazzi imperiali o nelle comuni case di abitazione, ci colpiscono prima di ogni altro particolare l’immensità del tetto di tegole o paglia e l’ispessirsi dell’ombra sotto le gronde. Talvolta anche di giorno, mura e pilastri sembrano inghiottiti da un buio di spelonca”. A questi criteri rispondono anche gli ambienti più modesti: “la spoglia eleganza delle stanze giapponesi è fondata per intero sulle infinite gradazioni del buio, […] del sole fulgente che brilla sul nostro giardino non ci raggiunge che uno spento riflesso, filtrato attraverso la carta opalescente dello sho– ji.” Quindi conclude: “Questa luce mitigata e indiretta è l’elemento estetico più importante della casa giapponese”. Trovandosi i giapponesi a fare i conti, tra molteplici contraddizioni, con la modernità, rischiano di perdere i riferimenti più tipici del loro sentire. Non a caso “vestono due tipi d’abito, il kimono entro le mura domestiche e il completo europeo in ufficio”. La stessa architettura oscilla continuamente tra modernità e tradizione: può ad esempio sembrare contraddittorio parlare di vuoto e di ombre in città affollate e congestionate come Tokyo; in realtà alle grandi arterie di comunicazione si contrappongono piccoli spazi abitativi, costruiti dall’interno verso l’esterno, che sembrano negarsi a qualsiasi rapporto con l’intorno per conservare con gelosia la profonda intimità delle stanze. In molte nuove costruzioni giapponesi è possibile scorgere elementi distintivi che vengono da lontano: superfici pulite, volumi puri, assenza di decorazione. L’essenzialità diventa, in queste architetture, valore positivo; non rinuncia e negazione del dinamismo contemporaneo urbano, ma sinonimo di sobrietà ed espressione di una volontà (per noi non facilmente comprensibile) di non prevalenza. L’architettura giapponese moderna, come sottolineava Manfredo Tafuri, riesce spesso a rovesciare il problema della memoria, dimostrando che “la continuità con la tradizione non è un pregiudizio di partenza, ma un possibile punto di arrivo, misura con cui gli antichi valori potranno essere recuperati nelle nuove forme di convivenza”.

Arata Isozaki, nato a Oita nel 1931, si laurea presso la facoltà di architettura dell’Università di Tokyo nel 1954, per poi iniziare la sua attività come collaboratore nello studio di Kenzo Tange prima di aprire un proprio studio di progettazione nella città nativa nel 1963. Una intensa attività progettuale e i contributi teorici lo hanno portato a dominare la scena architettonica giapponese raggiungendo una notevole notorietà anche a livello internazionale. Eccezionale interprete della geometria, di soluzioni semplici quanto funzionali, ha un tratto elegante che già riscosse ampi consensi a Barcellona, dove progettò lo stadio olimpico. Numerosi anche gli spazi pensati per l’arte. Tra questi il Museo di Scienze Umane di La Coruña, il centro culturale di Cracovia e il Museo d’Arte Moderna di Los Angeles. Il libro costituisce la prima presentazione, in lingua italiana, di un quadro complessivo di tutta la produzione di Isozaki e delle idee da cui esso scaturisce.

Waro Kishi, nato a Yokohama nel 1950, compì i suoi studi a Kyoto. Dopo un apprendistato presso l’atelier di Masayuki Kurokawa aprì il suo studio professionale. Con le sue opere, caratterizzate da una raffinatezza estetica tipicamente giapponese e da una serena armonia tardo-moderna, è oggi uno tra i progettisti più promettenti dell’ultima generazione di architetti giapponesi. La virtù maggiore dell’architettura di Kishi è il suo ordine spaziale, informato da una coerenza razionale e da un’aspirazione morale che si traducono in configurazioni essenziali e in composizioni astratte. Kishi realizza opere di grande purezza formale, qualità negli ultimi dieci anni lo hanno improvvisamente spinto al centro della scena. Il 1995 è l’anno del terremoto di Kobe e del crollo dell’economia. Da qui in poi è evidente come l’attenzione della società giapponese, stanca delle clamorose performance del postmodernismo, si sia sposata su opere di architettura ispirate a valori diversi, perfettamente interpretati da ciò che Kishi andava progettando.