La facciata di Firenze
Cristina Vignocchi


Un manifesto per le strade di Firenze annunciava per il mese di maggio dell’anno successivo (1887) una gran festa in Firenze per “lo scoprimento della facciata del Duomo” in occasione del centenario di Donatello con l’inaugurazione di un busto in piazza. A ciò la situazione aggiungerà – coincidenze non previste – il solenne funerale di Gioacchino Rossini tumulato in Santa Croce, i giochi internazionali di scherma, la mostra italiana e internazionale di fotografia.
L’attuale sicurezza e maestosità tridimensionale evidenziata dal Duomo di Firenze, uno dei più complessi ed amati gioielli architettonici del mondo, non lascerebbe intravedere le tormentate vicende che hanno per lunghi decenni e sino a tempi abbastanza recenti coinvolto la sua facciata se, ad un attento confronto con i ritmi e le decorazioni delle fiancate e soprattutto del campanile, l’immagine frontale della chiesa di Santa Maria del Fiore non tradisse qualcosa che si colloca sopra le righe, un eccesso appena appena troppo ricco e spumeggiante. Le sue fantasie, pur riprendendo la policromia della tessitura più antica, paiono come sfrangiate ed imbellettate nei contrasti tra bianchi e verdi un pelino accesi. Si tratta probabilmente di sofismi inosservabili dai più, annullati da quello che a distanza di poco più di cent’anni appare il pregio principale di questa facciata che “passa inosservata” proprio perché riprende i colori e le incasellature decorative delle parti precedenti, con un “nuovo” che si amalgama all’esistente grazie alla volenterosa imitazione di uno stile vagamente senese.
Si tratta di un paramento che ricopre la muratura portante (applica cioè una “veste della festa” secondo maniere da sempre usate nella storia dell’architettura per gli edifici “significanti”) che si sforza di risultare mimetico rispetto all’originalità consolidata, anche se un occhio esperto e indagatore vi scopre con facilità – né potrebbe essere diversamente – gli schemi tipici di quell’Eclettismo ottocentesco che del Gotico faceva incetta. I turisti sono così (inconsapevolmente) grati per poter fotografare uno scenario omogeneo, mentre gli intellettuali hanno modo di compiacersi per la competenza del proprio sguardo critico.
Se l’iniziativa del concorso in una Firenze architettonicamente immobile fu insolita e quindi passo importante (il successivo avvenimento importante fu il concorso per la stazione di S. Maria Novella che, tra le prime elaborazioni e la sua definizione e costruzione nel 1933, occupò 50 anni) le varie fasi servirono anche per focalizzare le idee e perfezionarle, come appare dal progetto vincitore molto simile ad altre proposte di precedenti sessioni. Molti tra i maggiori artisti ed architetti che passavano per Firenze, tra gli altri Viollet le Duc, si erano nel tempo fermati ad analizzare le facciate laterali di S. Maria del Fiore e proporre soluzioni per completare il suo fronte, così come molti esimi architetti europei erano stati attratti dal partecipare alle varie fasi concorsuali i cui esiti furono sotto lo sguardo di tutti attraverso la stampa italiana ed estera. Nonostante tutte le buone intenzioni teoriche, la facciata approvata mediante il lunghissimo iter e scoperta al pubblico nel 1887 non convinse del tutto i fiorentini del tempo e soprattutto i critici posteriori che ne parlarono male sin quasi ai giorni nostri, che risultano invece più indulgenti, abituati, o semplicemente distratti e ignoranti.
Nel 1906 Guido Falorsi nel suo libro “Firenze brutta” scrisse che la facciata era “opera d’uomini che, chiusi tra i cancelli d’un classicismo accademico o smarriti fra le nebbie d’un romanticismo vaporoso, non avevano ben chiare le norme costanti a cui s’informano, nella grande varietà loro, gli edifici ogivali in genere”. E in effetti, confrontando la struttura grezza con il suo abbellimento finale, ci si rende conto che i pinnacoli in altezza non si legano con “l’idea archiacuta” che cercava la proporzione e la solidità armonica tipica dell’architettura del ’300 o ancor più del ’400, idealisticamente essenziale. Scartata l’ipotesi di realizzare il presunto progetto di Giotto (ricavato da Silvestri studiando un affresco di Poccetti, al quale lo stesso De Fabris si ispirò in alcuni punti) perché incompiuto e di incerta attribuzione, le correnti estetiche che ispirarono i concorrenti furono essenzialmente due: da una parte quella del gotico esasperato di stampo anglosassone in cui si moltiplicavano i timpani acuti accompagnati da guglie, gugliette e pinnacoli, dall’altra una filiera più sobria, se così si può dire, rivelante maggiore adesione alle linee espresse dalla facciata grezza.
All’interno di questi due gruppi i progetti si assomigliavano, eccezion fatta per alcuni irriducibili e improbabili slanci di fantasia. Tutti considerarono il vuoto della facciata come un campo libero su cui dare sfogo alla propria fantasia, come è stato detto “pasticciera e indottrinata”. Questo anche allorquando si sostenne il contrario, come l’architetto marchigiano Niccolò Matas che affermava doversi dimenticare in questo progetto “l’arbitrio della propria meschina individualità”. Eppure anche il suo elaborato mostra eleganti “inutilità” goticistiche. Molti crediti riscosse anche l’ipotesi avanzata dal progetto di Andrea Scala, che ai nostri occhi può apparire più elegante ed asciutto, ma che venne ritenuto troppo poco inventivo, quasi copia dilatata del vicino campanile, e quindi più adatto al prospetto di una struttura funzionale.
Fatto sta che alla facciata spoglia, a ricorsi di mattoni (poi dipinta a fresco come risulta da una fotografia del 1860), incompiuta come il san Petronio di Bologna (rimasta incompiuta dopo aver visto la tronfia proposta del Marcucci del 1886) si preferì così una decorazione – da alcuni definita “cioccolatesca” – desunta da un neogotico rassicurante, poco coinvolto nei confronti del presente. In sostanza si tratta di un effetto a merletto, come una tenda ben cadente al suolo con pieghe rigide, stampata, in cui i rilievi e le statue appaiono appiattite nella bidimensionalità. Interessante notare che mentre al tempo quello stile veniva definito “futurista ed anticlassico”, solo alcuni anni dopo il progetto di De Fabris venne visto come “un tedioso campionario di colonnine a tortiglione, edicole e pinnacoli più adatti ad un cimitero”, nulla a che vedere quindi con la spontanea creatività del gotico autentico.
Bisogna convenire che il progetto scelto risponde meglio di altri agli scopi ed ai limiti imposti dal bando del 1861 “che la facciata debba presentare una profonda e compiuta armonia col totale della chiesa; e che non debba in verun modo esser di danno alla vista prospettica dei fianchi, della cupola, e del vicino campanile”.
In completa aderenza De Fabris, l’architetto vincitore dopo varie tornate e immancabili polemiche italiane condite da feroce ironia toscana, dichiarò come proprio obiettivo: “che la facciata avesse un carattere determinato, proprio di una data epoca e quindi corrispondente in ogni sua parte alle leggi dell’unità”.
Si trovò così a soddisfare sia il senso estetico e soprattutto il senso patriottico del tempo facendo astutamente tesoro dei responsi dei giurati via via succedutisi. Ne venne restituito il senso del decoro dell’epoca, quel bon-ton in fieri che, con la scusa della riconoscibilità del puro stile italiano, veniva propugnato sia dagli storici che dagli intellettuali. I critici del tempo non si risparmiarono lodi riferite alle analogie stilistiche con l’esotismo tardo ’700 e, alludendo agli stretti rapporti non sempre amichevoli che hanno legato per secoli le sponde toscane al basso Mediterraneo attraverso invasioni e scambi, citarono le possibili origini saracene del gotico e del suo successore, il neogotico. Pochi contemporanei biasimarono la commissione giudicatrice per aver preferito muoversi sul sicuro anziché azzardare idee più stimolanti e coraggiose (solo la genia dei critici moderni si stupirà che nessun concorrente si fosse davvero preoccupato di capire ed interpretare la “vera” struttura modulare della cattedrale).
Già agli inizi dell’800 qua e là in Toscana venivano realizzati edifici o pezzi di edifici neogotici applicati a strutture più antiche, ne è un esempio il campanile di Santa Croce di Gaetano Baccani. Del resto, nell’Europa caratterizzata in arte dal Preraffaellismo d’area anglosassone era visione condivisa la ricerca e la riproposta in ambito estetico di aulicità e idealità intrise di sensuale spiritualità, ancorché avulse rispetto al contemporaneo; nobili e politici della fine del XIX secolo, travestendosi per l’inaugurazione in varie fogge, volentieri si prestarono al ruolo di rappresentanti di magnificenze retrò esprimendo quell’attaccamento tipicamente fiorentino ad un passato ingombrante e fantastico che ha via, via ridotto d’importanza e di significato tutti i “successivi presenti”.
L’evento si collocava in una Firenze che tornava alla ribalta per una serie di eventi architettonici importanti e che, nel già pressante Risorgimento, estraeva dal minestrone del revival gotico uno stile nostalgicamente rinascimentale, quasi rimpianto cristallizzante per quell’irripetibile periodo di fioritura a cui la città deve la sua fama.

Santa Maria Novella fu iniziata da Arnolfo di Cambio nel 1296 che la abbellì con le sue sculture secondo il gusto gotico, quindi affrescata da Paolo Uccello autore anche dell’orologio detto “sfera dell’ore” e del monumento equestre a Giovanni Acuto; nel 1444 vi intervenne Andrea del Castagno, quindi i Della Robbia con rilievi e sculture sia per il campanile che per il portale della sagrestia e persino Michelangelo. Venne poi “conclusa” dal Brunelleschi nel 1434, con la famosa cupola, recuperando le tecniche costruttive degli antichi romani. Il campanile venne iniziato da Giotto solo nel 1334. Si trattò di una sorta di continuo cantiere in cui tutti hanno voluto intervenire quasi prova di prestigio con cui misurarsi, fino a quando nel 1800 si stabilì che bisognava completare l’opera. Sulle vicende che hanno coinvolto la facciata del Duomo è stato scritto il libro “Il Duomo di Firenze, 1822-1887– L’avventura della facciata”, di Cresti, Cozzi e Carapelli, edito da “Il Bossolo” nel 1987. Si tratta di un libro iniziato nel 1982 intorno alla mostra “Firenze 1870-1980, vita culturale e circolazione delle idee”, progettata ma mai realizzata in quanto, a detta degli autori, i fiorentini non amano riflettere sulla loro storia recente.


Poteva essere meglio?
Ugo Sasso

Storme di giapponesi frottano felici nell’area del Duomo. Passanti dai vestiti sgargianti e leggeri fotografano il partner sorridente sullo sfondo degli eleganti volumi articolati nei ritmi colorati dei marmi. Scrupolosi turisti alzano ritmicamente gli occhi dalle guide illustrate come a controllare, quasi meravigliati, che quanto vi è riportato corrisponda davvero a realtà. Studiosi si interrogano con ammirazione circa la statica della cupola. Ai pochi che conoscono la storia della facciata “non vera”, tutto sommato va bene così e sembrano mantenere austero e dignitoso riserbo. Poteva davvero essere meglio? Probabilmente le dispute avvicendatesi a suon di teorie e disegni e quindi l’amplissima documentazione lasciata sulla storia dell’interpretazione del Prospetto del Duomo di Firenze, possono apparirci addirittura più interessanti rispetto al debole esito conclusivo. Corre tuttavia l’obbligo di apprezzare come all’insieme della Piazza sia stata restituita quello che è probabilmente l’elemento ad un tempo più importante e delicato: la sua preziosa coerenza percettiva. Soprattutto rallegrarci della fortuna toccata alla Città ed all’umanità intera per il fatto che le dispute ad un certo momento, persino nella litigiosa Firenze, siano riuscite a trovare un momento di miracolosa convergenza e, con l’ovattata sospensione (determinata da stanchezza dei contendenti, dall’equilibrio delle parti, da pressioni a cui non si poteva dire di no?), abbiano preso una decisione. Ancor più miracoloso che tale decisione sia stata in tempi brevi cantierata e conclusa in modo oculato e stabile sotto il profilo edilizio. Non sappiamo bene a cosa addebitare la fortunata convergenza, ma gli Accademici del tardo ’800 sono riusciti a svolgere senza lode ma anche senza infamia il difficile compito. Tremano le vene al solo pensiero che la decisione avrebbe potuto, discussione dopo discussione, scivolare in avanti e magari giungere ad un qualunque grande architetto successivo. Di lì a pochi decenni, qualunque grande nome si sarebbe avventato con coraggiosa incoscienza in quella iconoclasta “ricerca di verità” che ammette solo forme dettate da elementi costruttivi, statici, funzionali. Come se il compito non fosse, al contrario, di “dare un vestito” ad una struttura nuda, attraverso quella operazione che da sempre nella storia ha consentito ad un capannone di rappresentarsi come palazzo, chiesa, ospedale, ecc.
Oppure l’Architetto si sarebbe arrampicato su ogni mattone pur di riuscire nella sciocchezza di far rispecchiare l’interno nell’esterno; o ancora poteva perdersi nella ricerca astratta di una geometria aurea risolutrice di ogni conflitto. Infine, in ossequio all’obbligo ideologico di dover essere a tutti i costi “moderno”, si sarebbe sentito in dovere di evitare atteggiamenti mimetici rifiutando con sdegno ogni riferimento neogotico o neoromantico ed impegnandosi invece nel fatuo esercizio di lasciare segno del suo – sicuramente poco congruente – disastroso passaggio. Poveri giapponesi.