Architettura edificante
Makovecz e il nostro tempo
Ugo Sasso

Si parla di echi antroposofici di Rudolf Steiner ed aspetti dell’organicismo internazionale ma anche di influssi del barocco austriaco e del cubismo boemo; si scomoda Frank Looyd Wright, Bruce Goff, Herb Green, Alvar Aalto. Sono queste e altre ancora le radici che confluiscono nell’opera di Makovecz ma, come sostengono i critici ungheresi, l’insieme va soprattutto letto in una originale chiave localistica che rimanda alle componenti mitologiche ed esoteriche proprie della tradizione magiara. Chi si fermasse alla superficie dell’immagine formale, alla definizione estetica dei singoli elementi e del complesso, non avrebbe compreso la genesi e soprattutto il ruolo svolto da Makovecz. Perché il vero fascino ¬- ¬nonché massimo puntello a quella critica che riduce ogni valutazione a problemi di eleganza, di forma, di coerenza stilistica, di invenzione e simili smancerie - sta nell’ardente e teso impegno politico che piega l’architettura a manifesto contro le invasioni militari e culturali esterne, contro le dittature di sinistra (e la sua ideologia di massificazione prefabbricata) ma anche contro la negazione dello spirito da parte del consumismo divoratore di coscienze. All’architettura viene rivendicata quindi (anacronistico in quest’epoca di disillusioni e di pensieri deboli?) una funzione educativa nei confronti della società, con le forme, le distribuzioni, le strutture che si impegnano nell’aiutare le trasformazioni e a orientarle. Per esempio ponendosi al sevizio della gente, rivolgendo la parola ai semplici, toccare la loro anima insieme alla loro immaginazione; ma anche, più prosaicamente consolidare la vita sociale dei piccoli centri abitati attraverso la creazione di sedi socio-culturali, mobilitarsi per rivitalizzare i nuclei più antichi, stabilire consapevoli rapporti con l'ambiente e con le tradizioni, prestare attenzione alle esigenze più vere della committenza anche quando questa appare stordita ed abbagliata.
Sicuramente Imre Makovecz, nato nel 1935 a Budapest, è tra i riferimenti più saldi di questa operazione culturale di ampio respiro che coinvolge numerosi architetti ungheresi. Dopo aver deprecato per anni (e per questo essere stato “esiliato” nel Corpo Forestale) l’anonimato della prefabbricazione che nell’Ungheria socialista disperdeva sapienze materiali, conoscenze, percezioni ed emozioni, ha dovuto ad un tratto cambiare fronte, nemico e didattica. I valori atemporali dei messaggi ancestrali, dei segni e dei simboli, le radici pagane e l'animismo dell’architettura popolare transilvana diventano ancora più importanti in un contesto sociale in rapida (troppo rapida) trasformazione, dove i problemi che attendono la nuova generazione di architetti non erano più quelli del Socialismo reale ma quelli del Capitalismo usa e getta, improvvisamente esploso con la sua carica ammaliante e il suo corruttore appiattimento sul qui ed ora. Così in questa Ungheria smembrata dalla 1^ Guerra Mondiale, snaturalizzata nelle fondamenta dal Regime, infine sottoposta oggi a inquietanti invasioni mediatiche ed economiche, per non percepire sé e il suo popolo arretrati rispetto all’omologante sistema socio-culturale, Makovecz volge lo sguardo da un’altra parte rivendicando originalità e origini. Riprendendo, tanto per cominciare, la continuità con la storia laddove Russi e Modernità l’avevano interrotta, cioè con le forme dell'Uj Magyar Stilus del "Gaudì magiaro" Ödön Lechner (1845-1914) e con il suo manifesto, il Takarèkpènztar costruito a Budapest circa cent’anni or sono in Stile eclettico, variante locale del Liberty internazionale caratterizzata da elementi ornamentali di violenta vivacità tratti dai motivi popolari ungheresi e dalle stilizzazioni orientali. Questa Art Noveau di Lechner è riconoscibile in molti edifici della capitale: l'Istituto di Geologia, il Museo di Arti applicate, la Cassa di Risparmio di Budapest, l’Istituto dei Ciechi. Assieme ad allievi e collaboratori – tra i quali Lipot Baumhorn, celebre per la cupola azzurra della sinagoga di Szeged – divenne vero e proprio indirizzo estetico creando un vocabolario decorativo ornamentale tipicamente ungherese che utilizza in maniera estrosa mattone a vista e maiolica variopinta. L'altro polo di riferimento sta nella ricerca teorica e pratica di Károly Kòs (1883-1977) e nella sua poetica dalle forme essenziali mutuate dall'architettura vernacolare. Più in generale l’architettura organica magiara intende ricollegarsi al clima dell’anno 1896, scadenza millenaria della mitica fondazione del Regno, periodo che con entusiasmo si pose l’obiettivo di definire l'identità culturale e nazionale del Paese aprendo con grande fervore ricerche in ogni campo della cultura e in particolare nell'arte e nelle tradizioni popolari. In questa matrice etnopopolare - dice Makovecz - “ricerco una spiritualità attuale che consenta di pensare direttamente sul piano visivo, in contrapposizione all’hegeliano pensiero dualistico. Nell’arte popolare cerco i segni, o meglio la struttura dei segni, capace di offrire un punto di riferimento alla mia concezione di vita.” Per riuscire, attraverso questa, ad affrontare l’architettura che diventa vita nel dramma del rapporto tra pieno e vuoto, tra storia e geografia, tra progettista e committenza e maestranze. Oggi "le parole di architettura vernacolare hanno perso il loro significato reale, il loro significato tecnico e materiale è cambiato durante i secoli... tuttavia le parole sono rimaste nell'organismo vivente della lingua. Le parole vengono così a formare 'una costruzione in divenire' sui contorni della comprensione, della fantasia e della realtà, per generare una nuova realtà." Tra le realizzazioni ove più accentuata si manifesta, quasi ridondante, la poetica di Magona (il collettivo di progettazione ispirato da Makovecz) va annoverato il campus universitario cattolico realizzato su un’area che i militari russi utilizzavano per le esercitazioni e dismessa alla fine degli anni ’80 a Piliscsaba, piccola cittadina ungherese situata una ventina di chilometri a nord di Budapest. In particolare la piazza che fronteggia l’entrata principale ma anche la cappella e lo Stephaneum - l’edificio che ospita l’Aula magna / Auditorium - sono opere nate dall’ingegno di Imre Makovecz. Dal punto di vista spaziale la pianta di quest’ultimo edificio pone chiari suggerimenti antropomorfi (un angelo, un uccello, un ragno?) ove il corpo centrale pare concludersi con una “testa”, elemento circolare rivolto verso l'esterno (il palcoscenico); il tutto suddiviso in maniera pressoché speculare rispetto all’asse di simmetria che attraversa lo scalone monumentale, taglia l’Aula magna e il palcoscenico (i due grandi cerchi che si intersecano e compenetrano) e spartisce a destra e a sinistra i corpi delle due ali. Il tema dei due cerchi che si intersecano, ricorrente nell’opera di Macovetz, sottolinea l’idea della sovrapposizione di universi differenti e quindi l’unione dell’elemento cosmico con quello terrestre, il mondo dello spirito con quello dei sensi in una complementarietà tra uguali e contrapposti, tra simmetria e asimmetria che genera divenire. Ma tale specularità - di fatto l’intenzione è quella di relazionare ma anche separare, attraverso l’evidente asse, la tradizione scientifica e razionale da quella emotiva e sentimentale - caratterizza solo l’andamento generale e non l’articolazione di dettaglio che invece rimane dinamicamente connotata. Il grande atrio, segnato dalla presenza di giganteschi tronchi che si rigonfiano in alto con sagome a forma di fogliame a tamponare le gradinate dell’Aula magna, funge da raccordo tra le ali laterali - che ospitano alcune aule, la cappella e i locali di servizio - e l’accesso all’Aula magna. Anche in questo caso l’albero, per metà nella terra e per metà nell’aria, si fa simbolo dell’auspicata armoniosa congiunzione tra il terreno ed il cosmo. Il legno bene si presta in questo caso a porsi strumento per fiabesche analogie con il mondo naturale in cui i pilastri diventano alberi, le coperture si fanno foresta, le rampe di scale sono ali aperte pronte a spiccare il volo. Usato con maestria memore di antiche abilità, il legno conferisce ai volumi un aspetto tradizionale ed un forte richiamo naturalistico che insieme a forme di rami e alberi, disegni di foglie, simboli di vita, riconduce all'aspetto più elementare e profondo dell'architettura. L’albero è simbolo frequente nelle opere Makovetz sovente accomunato a simboli floreali (il tulipano della tradizione turca), animali (il falco), religiosi (la luna ed il sole) e altri specifici della antropizzazione dell’architettura. La volontà è di segnalare come l’edificio non sia mai una macchina ma un organismo architettonico vivo, con un’anima e una forte significatività che dialoga con gli esseri umani.
Anche nell’Aula magna, una serie di pilastri si ramificano verso l’alto come alberi stilizzati cadenzando lo sviluppo circolare mentre sorreggono la struttura della copertura in legno lasciato a vista. Sul colmo una lanterna centrale, per l’illuminazione zenitale, conclude la semisfera. Se la copertura è anche in questo caso ricordo della cupola celeste, guscio che protegge gli spazi sottostanti, questa lanterna è strumento di emanazione della luce che simboleggia la psiche destinata a fondersi con il sovra-naturale rappresentato dalla scena, come segnala la inebriante sensazione di squilibrio data dal tamburo fortemente inclinato assieme alla sua cupola, quasi a seguire canoni diversi dalla geometria euclidea.
"Credo che l'intenzione originale della nostra architettura – ha scritto Macovecz - sia stata generare un collegamento architettonico fra il cielo e la terra, un collegamento che chiarisce ed esprime il movimento e la posizione dell'uomo, per generare una magia, un invisibile incantesimo. Lo scopo è neutralizzare l'incantesimo 'subsensibile' della civilizzazione tecnica usando il potere 'supersensibile' dell'immaginazione".
In questo caso la sacralità si esprime nella ricerca di un rapporto visibile e vivo, organico, civico e laico tra individui e comunità che si riconoscono in una cultura; nella conoscenza come legame tra l’espressione artistica e la terra. Ai piedi del grande atrio di collegamento, due torri d’angolo concludono l’ampia coda vetrata. La curva tra i due campanili delimita una piazza tagliata longitudinalmente da un percorso pedonale ritmato da colonne che portano statue di eroi nazionali. I critici, spesso ammaliati ma anche spiazzati dalla bizzarria di queste forme, tendono a leggervi la volontà di amplificare il verso del passato in maniera da giustificare - attraverso l’esasperata magniloquenza - una sua anacronistica riproposizione. In realtà nel disegno di queste facciate che accanto alle radici storico-culturali-estetiche della tradizione ungherese (vedi i campanili in legno della pianura ungherese) inseriscono motivi dall'architettura classicistica e rinascimentale, non vi è traccia di distacco ironico quanto ricca, intensa adesione. Perché con Makovecz i paradigmi di riferimento dell’architettura sono tornati ad essere lo spazio (cioè il luogo di edificazione con tutte le sue complesse e in conoscibili connotazioni) ed il tempo (cioè la storia e la memoria di cui gli uomini sono portatori). Questa cura del fare, l’attenzione per l’intorno e la preoccupazione per le dinamiche indotte, determina un evidente atteggiamento ecologico che si sviluppa al di là dell’abbondante utilizzo del legno, del recupero di manufatti, elementi, aree. Risiede infatti nel rapporto con la gente, nella incentivazione delle tradizioni manuali e nella formazione di maestranze qualificate che re-imparano tecniche sul punto di perdersi. Sta appunto nell’architettura, che con forza cerca riconquistare la perduta continuità con la storia e la geografia.

Dopo alcune esperienze professionali negli uffici tecnici dell’amministrazione statale, nel 1984 fonda lo studio professionale Magona che in pochi anni diventa un centro di formazione per le nuove leve dell’architettura ungherese. Dagli anni ‘90 dirige il «Gruppo Kòs», un’associazione culturale che organizza dibattiti, convegni, viaggi studio, mostre e pubblica la rivista «Orszagépito» orientata verso l’architettura organica di matrice ungherese.

Stephaneum, Auditorium Maximum
Piliscsaba 1995 – 2001
Dopo l’apertura verso l’Ovest, i soldati russi hanno girato le spalle all’Ungheria lasciandosi dietro consistenti superfici e caserme vuote. L’area di un gruppo di caserme a Piliscsaba, a nord di Budapest, è stata scelta per ospitare i corsi e gli studentati dell’Università Cattolica che, fondata a Budapest nel 1700, era stata chiusa dopo la 2^ Guerra mondiale ed aveva ripreso le lezioni solo nel 1989 dopo la caduta del muro di Berlino. A Budapest è stata collocata la facoltà di Teologia mentre a Piliscsaba le facoltà di Pedagogia per la formazione degli insegnanti e la facoltà di Scienze Umane. Lo studio Triskell, del Gruppo Makona, ha proceduto ad un rilievo dell’edilizia esistente realizzando poi un masterplan con le nuove funzioni. Irme Makovecz ha ricevuto l’incarico di progettare l’Auditorio “Stephaneum” e la Chiesa, non ancora realizzata. L’Auditorio, compredente una grande Aula magna e una sala conferenze, forma assieme alle costruzioni circostanti un piccolo aggregato intorno ad una piazza ed alla statua di Santo Stefano L’edificio è chiuso in alto da due cupole, una per il palcoscenico e l’altra per le gradinate riservate agli spettatori. Il palco è risolto in maniera classicistica. Gli assi verticali di entrambi i cilindri sono inclinati in maniera che le due cupole si toccano. Il pensiero sotteso, riflesso nell’immagine e nella percezione spaziale, rimanda alla complessità ma anche allo sbilanciamento della visione classica della chiesa e della cultura da lei espressa. Il foyer ed i corridoi si configurano come il vuoto lasciato da un bosco, con le chiome degli alberi che disegnano in negativo lo spazio, avvolto dal tetto e dalle braccia planimetriche. Il complesso è circondato da un porticato con colonne. Le due torri fanno da contraltare ad altre due torri, realizzate da latri architetti sul lato opposto. Nel foyer la scala a sud è inglobata in una gigantesca colonna dorica col suo capitell. Il gioco di allusioni, forme, masse e proporzioni si pone come omaggio a Piranesi.